Condensé de L'œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique, de Walter Benjamin, 1939

                L'évolution du capitalisme, c'est bien sûr l'exploitation renforcée des ouvriers, mais aussi l'instauration des conditions qui rendent possible son remplacement.
                L'art traditionnel reposait sur les concepts de création, de génie, d'éternité et de mystère, qui conduisent finalement à l'élaboration des faits dans un sens fasciste. La réflexion qui suit tend à le prouver, et propose des concepts qui sont complètement inutilisables dans un but fasciste.

I

                L'œuvre d'art a toujours été reproductible, que ce soit par la main, par l'empreinte, par la gravure sur bois... L'histoire de l'humanité amène à toujours perfectionner ces moyens de reproductions.
                Avec la photographie ( qui contient en elle le cinéma), le XIXème siècle atteint un niveau de reproduction technique tel qu'il peut s'appliquer à toutes les œuvres d'art du passé et d'en modifier de façon très profonde les modes d'action et aussi tel qu'il peut prendre une place parmi les arts.

II

                Quelle que soit la reproduction, il lui manquera toujours le hic et le nunc de l'œuvre d'art véritable : son existence propre dans son lieu propre ; c'est donc cela qui définit l'œuvre d'art, et elle seule subit le travail de l'histoire (ses altérations, son histoire économique...)
                Le hic et le nunc constituent son authenticité et fonde son autorité. On sait cependant que la reproduction photographique est techniquement capable de révéler des aspects imperceptibles à l'œil nu et qu'elle permet de déplacer l'original là où il ne se serait pas transporté, notamment de le diffuser et de le rapprocher du récepteur.
                La reproduction d'une œuvre ne remet pas en cause son existence mais déprécie son hic et son nunc, ce que l'œuvre d'art depuis son origine avait de transmissible : de sa durée matérielle à son témoignage historique.
                Tout cela se résume finalement dans la notion d'aura, qui dépérit dans la reproduction, l'objet reproduit se détachant du domaine de la tradition. La reproduction substitue la série à l'unique ; en s'offrant au récepteur dans la situation où il se trouve, elle actualise l'objet reproduit. Cet ébranlement de la tradition nous fait saisir l'aspect destructeur de ces nouvelles techniques de reproduction : la liquidation de la valeur traditionnelle de l'héritage culturel.

III

                Changer les modes de représentation, c'est aussi changer de manière de percevoir.  Si on appliquait la notion d'aura aux objets naturels, elle se définirait comme "l'unique apparition d'un lointain, si proche soit-il", c'est-à-dire comme la présence d'un objet éminemment lointain que l'art permet de pénétrer .
                La diffusion actuelle dans les masses du désir de percevoir l'aura des choses, de les rendre plus proches, provoque le déclin même de l'aura puisque cette diffusion a pour effet de déposséder toute phénomène de son unicité : chaque jour un plus grand nombre de personnes désire posséder l'objet d'aussi près que possible, donc dans sa reproduction. La reproduction est justement ce qui détruit l'aura, ce qui standardise l'unique.

IV

                L'aura est à l'origine issue de la fonction rituelle ancestrale de l'œuvre d'art ; la photographie détruit l'aura et toutes les notions attachées ; elle déplace l'œuvre d'art qui abandonne le rituel et se fonde alors sur la politique.

V

                On peut distinguer deux pôles de réception des œuvres d'art : la valeur cultuelle et la valeur d'exposition.

VI

                Dans la photographie, la valeur d'exposition prend le pas sur la valeur cultuelle mais celle-ci résiste, notamment dans la reproduction d'un visage humain, dans le saisissement d'une expression fugitive. Mais une fois l'homme absent , la photographie semble à la fois attester le réel et le prendre à témoin pour l'histoire, ce qui rend la légende indispensable.

VII

                Au XIXème siècle, la querelle qui contestait le statut artistique de la photographie témoigne d'un profond bouleversement de la valeur cultuelle par la reproductibilité technique, mais le siècle ne s'est pas aperçu que cette invention transformait le caractère général de l'art : perdant  son caractère magique et mystique, l'art perd tout semblant d'autonomie par rapport à la politique.

VIII

                L'acteur de théâtre présente en personne sa performance artistique à l'état définitif, alors que celle de l'acteur de cinéma réclame la médiation de nombreux appareils : par le cadre de la prise de vue et le montage, on destitue l'acteur de l'exclusivité de l'acte créatif. De plus, le jeu fixé par le film  ne changera pas selon les projections, le spectateur analyse donc l'œuvre comme un expert devant un document (et non plus un amateur devant une performance), attitude qu'on ne peut pas adopter avec des œuvres cultuelles, qui exigent une distance respectueuse.

IX

                L'acteur joue devant une machine et une machine jouera devant les spectateurs, il renonce ainsi à son aura ; même au moment de jouer, l'acteur de cinéma ne s'incarne (action magique s'il en fut, action christique) jamais dans son personnage.

X

                Pour l'acteur de cinéma, le capitalisme remplace l'aura par "la personnalité" qui se réduit "au charme faisandé de son caractère mercantile". Si le cinéma joue le jeu du capitalisme, on ne peut attendre de lui qu'une remise en cause des conceptions traditionnelles de l'art, à défaut de remettre en cause les rapports sociaux ou les rapports de propriété.
                Le rapport du nombre d'artistes et du nombre de spectateurs est bouleversé par l'accès massif de nombreux spectateurs du côté des artistes : la différence entre auteur et spectateur est en voie de devenir de moins en moins fondamentale.

XI

                Parce que le cinéma a perdu son aura et parce que son langage - auquel nous avons fini par nous habituer - est véritablement improbable et moins naturel que celui du cinéma, il doit, pour conserver l'illusion, user de toujours plus de technique d'illusion.

XII

                La reproductibilité de l'œuvre d'art change le rapport des spectateurs à son égard : devant les arts politiques comme le cinéma, le public adopte un comportement instinctivement bien plus bienveillant que par exemple devant la peinture. En effet, les plaisirs du spectacle et de l'expérience s'associent directement aux plaisirs de la critique ; qui plus est, au cinéma, les réactions individuelles prennent en compte dès le départ leur transformation en un phénomène de masse et se contrôlent mutuellement.

XIII

                Le cinéma a enrichi notre attention aux détails de la physionomie humaine ou aux réalités d'une discussion banale, et ce parce qu'il permet une analyse bien plus exacte et sous un grand nombre de points de vue et nous ouvre par là un champ de réalité immense.

XIV

                L'œuvre d'art évolue dans l'histoire selon trois axes : d'abord selon les nouvelles techniques qu'elle s'approprie régulièrement (la photographie en est un bon exemple), puis selon les nouveaux effets recherchés par les artistes qui se banalisent ensuite et doivent se renouveler (la volonté des dadaïstes par exemple de détruire la valeur cultuelle de l'art, avant que le cinéma ne le fasse massivement) et enfin selon le changement du mode de réception de la société (comme les rassemblements pour les stéréoscopies juste avant l'invention du cinéma).
                L'œuvre d'art suscite une demande, en un temps qui n'est pas mûr pour qu'elle reçoive satisfaction : pour reprendre l'exemple des dadaïstes, qui ont voulu détruire le recueillement bourgeois devant l'art pour le remplacer par le divertissement, c'est historiquement la naissance de l'esthétique du choc, qui sera plus tard l'esthétique du cinéma.

XV

                Dans la masse, la quantité est devenue qualité. Le recueillement fait que celui regarde une œuvre d'art s'y abîme alors que par le divertissement et la réception collective, la masse accueille en elle l'œuvre. L'architecture d'ailleurs s'est toujours caractérisée par cette double réception : par la perception, certes, mais aussi par l'usage, c'est-à-dire par la réception tactile, par l'accoutumance. Aujourd'hui, c'est le mode visé par le cinéma, la réception tactile, inconsciente, distraite.

Epilogue

                Le fascisme, pour organiser les masses sans leur permettre de se révolter trouve une solution en leur permettant de s'exprimer sans leur donner la possibilité d'agir. Cette expression creuse se réalise le plus parfaitement dans une esthétisation de la politique par un appareil produisant des valeurs cultuelles. Cette esthétisation de la politique culmine dans la guerre, qui fournit un but aux grands mouvements prolétaires sans agir sur le système politique, comme une catharsis de masse
                A l'esthétisation de la politique fasciste, le communisme répond par la politisation de l'art.