L'état de la culture

                Contrairement à ce que peuvent affirmer les éternels pessimistes, nous vivons un siècle de progrès. Les cinquante dernières années ont montré qu'en matière de recherche, de science, de médecine et de technologie le monde occidental est en plein ébullition ; même socialement, si les riches ont un peu perdu de leur raffinement exquis, les pauvres sont plus policés. Certes, l'on pourrait à la limite dire que les critères de la haute culture désintéressée sont sur le déclin, et qu'une telle perte ne saurait être compensée par l'amélioration du niveau moyen, et on aurait raison.

                Aucune grande culture urbaine ou aucune civilisation n'a  jamais existé sans division de classe, c'est-à-dire sans transmission héréditaire de la culture au sein d'une culture donnée. Cette position a bien évidemment été amorcée par Marx et aucun conservateur ni progressiste ne l'a jamais dépassée ; il convient donc de revenir à Marx.
                Marx fut le premier à souligner que c'est la faible productivité qui a rendu nécessaire à la civilisation la division en classes sociales : la grande majorité devait travailler dur pour permettre à une minorité de se livrer à des activités qui caractérisent une civilisation. On comprend que pour Marx la science et l'industrie devaient au terme du processus faire disparaître ces division en abolissant le travail à plein temps.

                D'autres personnes comme Spengler ou Toynbee ont pu écrire que le développement technologique ne peut affecter les bases formelles de la civilisation mais l'histoire ancienne du pré- ou du proto-urbain rend l'argument intenable : les premiers effets de l'innovation technologique ont généralement été de bouleverser l'ordre politique, social et culturel : les formes héritées perdent leur pertinence jusqu'à ce qu'apparaissent des formes inédites mais plus appropriées.
                La révolution industrielle, la plus vaste et la plus totale des révolution de la civilisation depuis le néolithique, peut expliquer pourquoi notre culture populaire sombre au fond d'un abîme de vulgarité et de faux-semblant. Si une forme de civilisation supérieure doit subsister, elle ne peut le faire qu'en s'adaptant aux conditions de l'industrie. Cela signifie certainement d'abord une société sans classe ; mais avant cela, la plus grande menace de la révolution industrielle sur la haute culture est l'accélération des mouvements d'ascension économique : dans la mesure où il apporte le bien-être social à un très grand nombre, l'industrialisme attaque la culture traditionnelle. On ne peut pas arrêter l'industrialisme dont les bienfaits sont trop évidents ; la solution opposée, marxiste, est d'intensifier et d'étendre l'industrie pour offrir à tous un confort et une dignité sociale.

                Avant l'industrie, les loisirs s'opposaient au travail et constituaient l'aspect positif de la vie mais les deux n'étaient pas aussi séparés qu'aujourd'hui, ce qui permettait d'intégrer au travail des attitudes désintéressées propres à la culture, ce qui le rendait moins contraignant. En outre les loisirs et le confort d'une minorité étaient d'autant plus positifs pour la culture qu'ils n'étaient pas perçus comme éléments antithétiques du travail.
                Le changement radical de l'industrialisme dans les vies quotidiennes a été la séparation absolue du travail et de la passivité par la notion de rendement. L'efficacité devint synonyme de travail et la passivité fut associée au loisir. Les riches eux-mêmes ont cessé d'échapper à la domination du travail, le prestige dépendant à présent plus de la réussite professionnelle que du rang social ; la loi de l'efficacité pèse comme un sentiment de culpabilité.

                Une société guidée par le travail rend difficile à maintenir une tradition culturelle orientée par les loisirs ; cette idée tend à relativiser le socialisme comme seule issue car rien ne garantit qu'il dissipera cette double angoisse de la rentabilité et du travail. Il est difficile aujourd'hui d'imaginer la façon dont notre vie pourra cesser d'être organisée autour du travail.
                Ainsi, la solution pour sauver la culture serait d'en déplacer le centre de gravité carrément au sein du travail, au risque d'en modifier fondamentalement la nature. Aujourd'hui, toutes les activités de l'homme se sont distinguées  et parfaitement émancipées mais voici que l'industrialisme a recréé une société où tout le monde travaille, comme à l'origine, avant la division du travail ; ne devient-il pas alors nécessaire de combler l'écart entre travail et loisir ? et comment cela serait-il possible si ce n'est par la culture, dans son sens le plus authentique et le plus élevé ?

Clément Greenberg, 1953, in Art et culture

Société de consommation, démocratie et mainstream

Avant-garde et kitsch

Un paradoxe incroyable permet qu'une même société produise des choses aussi diverses qu'une chanson de Michel Sardou et un tableau de Pierre Soulages, et que toutes ces choses appartiennent bel et bien au domaine de la culture. Que signifie cette disparité ? Est-elle un phénomène nouveau ?

I

Notre société a aujourd'hui perdu la faculté de justifier la nécessité de ses formes particulières : la religion, l'autorité, la tradition, toute certitude devient fragile. Il ne reste plus rien de stable à l'artiste par rapport à quoi il puisse se positionner. Dans cette décadence, quelques artiste ont refusé l'académisme glacial qui semble en être la conséquence historique : dans ce dépassement est né un phénomène totalement nouveau, l'avant-garde.
L'avant-garde est la conséquence d'une conscience supérieure de l'histoire qui anima d'abord la bohème et qui montra que l'ordre social bourgeois n'était qu'un mode de vie éphémère, permettant ainsi la formation du concept même de "bourgeois" et son abandon par l'avant-garde. Il est vrai, toutefois, qu'après s'être en effet détachée de la bourgeoisie, l'avant-garde a répudié de la même façon la pensée révolutionnaire. En effet, pour maintenir le niveau élevé de leur art, une certaine avant-garde l'a raréfié en l'élevant à l'expression d'un absolu vide de tout contenu social ou historique : l'art abstrait essaie d'imiter Dieu en créant quelque chose qui ne vaille que pour soi. Le contenu se dissolvant parfaitement dans la forme de l'œuvre, celle-ci n'est plus réductible ou résumable à rien d'autre qu'elle-même.
Mais en terme d'absolu, l'artiste n'est pas Dieu et il se réfère toujours à des valeurs qui sont des valeurs esthétiques ; il détourne son attention du contenu pour l'appliquer aux moyens de sa pratiques, à la recherche de son médium.
Cet état de fait porte pourtant en lui les germes de l'académisme qu'il fuyait, si ce n'est que l'avant-garde bouge là où l'académisme reste immobile. Il est tout simplement stupide ou malhonnête de nier cette tendance et sa nécessité esthétique par des adjectifs tels que "formalisme" ou "purisme". Ce qui ne signifie pas, loin s'en faut, que cela soit à l'avantage social de l'avant-garde.
Si l'art dans sa forme de développement a toujours été reçu en grande majorité pour un élite cultivée, cette spécialisation symptomatique fait que la culture est en train d'être abandonnée par ceux-là même à qui elle appartient vraiment, c'est-à-dire la classe dirigeante de qui l'art a toujours besoin pour avoir une base sociale et économique stable. Cela ne signifie pas que les moyens de production sont aujourd'hui fermés aux avant-gardes, mais que celles-ci, sentant leur public leur échapper, deviennent chaque jour plus timorées.

II

Là où il y a une avant-garde, on trouve généralement une arrière-garde à laquelle les allemands ont donné le nom de "kitsch" ; il s'agit d'un art et d'une littérature populaires, aguicheurs et commerciaux. Le kitsch est un produit de la Révolution industrielle qui a diffusé l'alphabétisation des masses ; auparavant, la culture formelle - par opposition à la culture populaire - n'avait pour marché qu'une seule catégorie d'individus. Puis l'alphabétisation ne fut plus l'apanage du raffinement, les classes populaires apprirent à lire par souci d'efficacité et perdirent dans l'ennui le goût pour la culture populaire traditionnelle sans pour autant accéder aux loisirs et au bien-être raffiné. La société nouvelle devait leur fournir une culture adaptée : un succédané de culture, le kitsch, dénué des valeurs culturelles authentiques mais offrant un divertissement que seule la culture peut offrir.
Le kitsch utilise les simulacres appauvris et académisés de la culture véritable, il fonctionne par formules mécaniques. C'est le ramassis de tous les faux-semblants de notre temps, il n'exige pas le temps de ses clients, rien si ce n'est leur argent.
Pour exister, le kitsch a besoin d'une longue et riche tradition culturelle dont il peut détourner les découvertes ; la possible production mécanique et industrielle du kitsch en fait un rouage majeur de notre société, soutenu par un énorme dispositif de vente qui exerce sa pression sur chaque membre de la société. La manne financière considérable que représente le kitsch en fait une tentation majeure même pour les membres des avant-gardes qui y cèdent parfois.
Il est indéniable que le kitsch a un pouvoir de diffusion exceptionnel, mais on ne peut pas seulement expliquer cette virulence par le prestige de l'occident ou l'appât du gain des artistes ou les bas prix pour les clients. Kurt London avançait que l'éducation prodiguée aux masses ne leur permettait pas d'accéder aux vrais plaisirs de la culture. Ce qui justifie la cohérence des goûts et des valeurs esthétiques depuis des siècles se trouve sans doute dans la séparation entre ce qu'on peut trouver seulement dans l'art seul et les valeurs qu'on retrouve partout. D'ailleurs, si l'éducation joue sans aucun doute un rôle le point le plus important tient en ce que le kitsch a réussi à gommer cette frontière traditionnelle entre l'art et la vie.
Si le prolétaire ignorant préfère le kitsch à l'art véritable, c'est qu'il reconnait une image dans laquelle il peut se projeter, il n'y a plus discontinuité entre l'art et la vie, l'œuvre d'art ne demande plus d'effort spécial de la part des spectateurs, ravis par l'abondance de significations évidentes soulignées à coups d'effets dramatiques. En fin de compte, on pourrait dire que les valeurs ultimes qu'on peut tirer de Picasso sont le résultat d'une réflexion à partir de l'impression immédiate laissée par les qualités plastiques ; elles y sont projetées, réfléchies par le spectateur sensible tandis que le kitsch prémâche tout le processus artistique et donne à voir tout de suite l'effet recherché.

III

Une société qui fonctionne bien est assez stable pour garder fluide les contradictions entre ses classes et atténue le fossé culturel qui les sépare : la classe pauvre partage superstitieusement les valeurs de la classe riche, et cela vaut aussi pour la culture plastique, matériellement accessible à tous. Au Moyen-âge, les sujets imposés étaient en quelque sorte un hommage à la culture collective ; et précisément parce le sujet lui était imposé, l'artiste était libre de se concentrer sur son médium qui était finalement l'essence même de son travail. Une véritable scission se fait quand l'art abandonne la représentation réaliste, l'homme ordinaire perd le respect qu'il avait pour l'art, mais son ressentiment est encore étouffé par l'admiration qu'il éprouve pour les commanditaires de cet art, jusqu'à ce qu'il remette en cause l'ordre social. Critiquant ses maîtres, il critiquera leur culture, et cette colère contre la culture va souvent de pair avec une forme réactionnaire de mécontentement social qui s'exprime dans le retour à la religion, au puritanisme et, finalement, au fascisme.

IV

Revenons à la question de l'éducation : imaginons un paysan pauvre à qui l'on ait appris que Picasso valait mieux que les scènes de guerre de David. Bien vite, il trouvera que ses longues journées de travail ne lui laissent le loisir ni la force ni le confort d'apprécier vraiment Picasso. Il n'aura pas le temps ou la concentration pour apprendre la grande culture, qui est la plus artificielle de toutes les créations humaines. Il exigera un plaisir sans effort et reviendra bien vite à la peinture réaliste et au kitsch. Aucune éducation ne pourra changer cela tant que les problèmes de production n'auront pas été résolus en termes socialistes. 

Clement Greenberg, Art et Culture, 1939

Picture for women

Jeff Wall - Picture for women

Manet - Un bar aux Folies Bergère

Jeff Wall a beaucoup réfléchi à la remarque que Clement Greenberg fit à l'ouverture d'un article : "La photographie est le plus transparent des médiums conçus ou découverts par l'homme." Greenberg est aussi le critique qui a insisté sur la spécificité du médium pictural comme moteur de la peinture moderniste, mouvement qu'il fait commencer avec Manet  qui défait la convention de transparence voulue par la perspective héritée de la Renaissance et qui opacifie son médium. Si la photographie est "le plus transparent des médiums", c'est-à-dire si l'on ne peut pas signaler la forme, le support, l'objet photographique par son épaisseur, son grain, la touche de son auteur, cela signifie pour Greenberg qu'elle est inapte à la modernité artistique.
Ainsi, quand Jeff Wall reprend Un bar aux Folies-Bergère, ce n'est pas seulement un remake, ou une réflexion sur le désir et le jeu des regards, c'est aussi, et surtout, la réponse qu'il a trouvé au problème de Greenberg, la solution par laquelle Wall rend visible l'invisibilité du plan pictural en photographie, comme Manet l'avait commencé en peinture un siècle auparavant.
    C'est l'idée presque géniale du miroir qui peut être à la fois transparent et réfléchissant, c'est-à-dire qui fait de cette photographie à la fois un "tableau-fenêtre" (comme la tradition picturale classique l'avait imaginé) et un "tableau-miroir" qui opacifie la photo dans une démarche réflexive. Jeff Wall est donc devant le miroir qu'il photographie, nous le savons puisque nous le voyons avec son appareil photo et son déclencheur à la main ; il est donc à l'extérieur du tableau-fenêtre, suspendant ainsi la convention que nous devons immédiatement rétablir en suivant son regard qui tombe sur la figure féminine, au premier plan. Par l'éclairage, la position et le regard lointain de Jeff Wall, nous comprenons que les deux personnages ne sont pas dans le même espace, le plan pictural est alors comme une vitre transparente, comme une fenêtre.
Mais nous savons, notamment en retraçant consciencieusement le regard de Jeff Wall, qu'en fait les deux personnages sont bel et bien du même côté du miroir et que l'homme regarde en fait la femme de face dans le miroir et non de dos dans la réalité. Et si la femme est dans le même espace que le photographe, elle n'est plus alors figure ou modèle mais spectatrice dans le miroir du spectacle qu'offre le photographe ; son regard nous confirme dans cette hypothèse puisqu'elle ignore, comme dans la plupart des tableaux de Manet ,d 'ailleurs, le spectateur réel (nous) et semble, en plantant son regard juste à côté de nous, attendre quelque chose derrière nous, chercher quelqu'un du regard.
De regardeurs nous sommes alors passés à regardés mais non représentés, et nous savons que pour guider son regard vers nous, le jeune femme regarde en fait l'appareil photo. Cette situation qui est la situation réelle de toutes les prises de vue est assez difficile à concevoir, tant la femme nous regarde fixement, et tant elle tourne le dos à l'appareil !
De là provient la beauté moderniste de cette photographie, à la fois tellement picturale et parfaitement photographique : elle rend visible l'invisibilité du plan pictural sans rien cacher du processus, dans une absolue visibilité aveuglante. Jeff Wall démontre qu'une démarche moderniste est possible en photographie, qui plus est une démarche qui n'est pas imitée de la peinture mais intrinsèquement photographique.

analyse par Thierry de Duve, Le photo-peintre de la vie moderne

Condensé et notes sur La chambre claire

  DEUXIEME PARTIE

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Roland Barthes ouvre cette partie par la quête de la "bonne photo" de sa mère décédée, c'est-à-dire photographiquement bonne et qui lui permettrait de faire revivre le visage aimé ; une photo qui pourrait plaire à des gens qui n'ont aucun affect pour sa mère : une photographie qui serait à la fois intime et universalisable.
Par ce désir de transcender le moment intime, Barthes semble anticiper sur le travail d'une génération de photographes dont le travail portera justement sur la mémoire de l'instant et l'esthétisation de la vie quotidienne, génération notamment représentée par Nan Goldin.

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Barthes remarque que la pénétration de la photographie lui est interdite par la force de l'Histoire dont la photographie serait le révélateur ("l'Histoire c'est simplement ce temps où nous n'étions pas nés") ; l'Histoire nous sépare des photos, nous éloigne, tire ceux que nous connaissions vers un passé qui nous est inconnu. Je suis stupéfait de voir mes familiers autrement, c'est-à-dire extérieurement différents, parce la photo montre d'abord, montre surtout et exacerbe l'enveloppe extérieure des choses.

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Reconnaître quelqu'un sur une photo c'est souvent reconnaître un morceau de cette personne, et non pas son être-même ; la photographie ne donne jamais l'essence d'une chose, si fort qu'on la désirât, mais toujours une interprétation de la réalité : l'image, jamais l'absolu.

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Malgré tout, l'essence d'une personne peut s'exprimer dans une expression saisie au vol, "l'expression vraie", le trait intime hors jeu, hors système et hors monde qui résume, qui caractérise si précisément et si clairement une individualité en un éclair si difficile à exprimer par des mots.
Barthes trouve finalement l'essence de sa mère qu'il recherchait si follement dans une image qui réalise alors "la science impossible de l'être unique".

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J.J. Goux, dans une interprétation freudienne de l'image par la religion explique que le judaïsme a refusé l'image pour ne pas risquer d'adorer la Mère tandis que le christianisme, rendant possible la représentation, avait dépassé la Loi au profit de l'Imaginaire. Fasciné comme Barthes par la photo d'une personne disparue, on s'abandonne ainsi à l'Image, à l'Imaginaire.

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L'essence-même de la photo, son noème, sa caractéristique la plus forte est sa co-naturalité avec le référent ; le référent photographique est la chose nécessairement réelle qui a véritablement été placée devant l'appareil. Je ne peux jamais nier que la chose a été là, chose qui prend alors une double position : de réalité et de passé.
Cependant, le référent photographique, le sujet de la représentation, peut être fondamentalement différent du référent subjectif, c'est-à-dire l'objet que la photo donne à voir et donne à penser. Le gouffre qui sépare le sujet - réel - de l'objet - subjectif - révèle un mécanisme fondamental du rapport de l'homme au monde et ouvre une dichotomie majeure dans son rapport à la photo : le réel - parfois tragique, parfois grave, et toujours politique - et sa nécessaire interprétation (c'est-à-dire sa nécessaire imagination et création, l'art).
Enfin, l'émotion de la photographie est unique et paradoxale puisqu'elle tend à mêler le sentiment de la vérité de l'interprétation d'une chose à la preuve tangible de son existence.

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La seconde chose qui fonde la nature photographique, c'est la pose, l'instant immobilisé. C'est la grande différence avec le cinéma : "quelque chose s'est posé", en photographie, contre "quelque chose est passé", au cinéma. Cette différence établit une phénoménologie différente, un art différent.
On peut souligner aussi l'autre grande différence entre photographie et cinéma : l'immobilité non pas du sujet photographique (qui, au fond, peut aussi "être passé" et n'avoir laissé qu'une trainée de grains) mais du médium lui-même : la photographie se présente comme la peinture, comme une véritable "œuvre" tandis que le cinéma, en mouvement et en durée, s'apparente par son récit, par sa diffusion et sa réception à la littérature (qui ignore aussi l'Objet et offre seulement un contenu).
La photographie n'est jamais métaphorique, elle certifie d'une existence passée et d'une présence réelle : c'est pourquoi la photo peut devenir nostalgique, quand elle représente des proches morts, ou horrible quand elle montre des cadavres (elle certifie la présence dans le monde, dans la vie, de ce qui est précisément pour nous le symbole de la mort). La photo introduit une confusion perverse entre le Réel et le Vivant, comme contredisant l'expérience existentielle d'Héraclite (je peux regarder deux fois le même visage). Pire encore, déportant le réel vers le passé, la photo suggère qu'il est déjà mort. La photo semble rendre possible la diffusion de la preuve expérimentale ("preuve-selon-St-Thomas") ; mais cette absence potentielle de médiateur, de méthode et la certitude de réalité rendent dangereuses ces images, qui sont toujours une interprétation de la réalité, pour un public non initié.

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La photographie n'est absolument pas proustienne parce qu'elle ne remémore pas le passé, elle atteste seulement que quelque chose a été. Elle induit cependant un vertige du temps, du lieu et du corps dont elle est directement une émanation ; et, devant une photo de foule à tel lieu ou telle date je peux me dire "Peut-être j'y étais ; peut-être j'y suis", peut-être cette photo contient un peu de moi, un peu des photons que j'ai envoyé et que la photo a piégés. Cet étonnement d'avoir été là à ce moment, et d'être ici sur une image rappellent encore la présence immédiate que pose la photo, présence à la fois d'ordre politique (je participe aux événements par l'image) et métaphysique.

36

La photographie crée un objet d'un nouvel ordre : ni image, ni réel, un être nouveau et qu'on ne peut pas toucher, entre deux temps, deux lieux, deux objets.

37

Contrairement au cinéma, la photo rompt avec le "style constitutif", elle est "sans avenir", elle ne présume pas que l'expérience continuera constamment, et c'est là son pathétique.
La photo n'est pas dialectique, elle ne convertit pas l'émotion, la tristesse du deuil, la contemplation : je contemple le théâtre mort de la mort (l'immobilisation du temps ne se donne que sous un mode excessif, monstrueux)
La photo bloque le souvenir, et devient un anti-souvenir : elle exorbite le sujet et emplit de force la vue alors qu'en elle rien ne peut se refuser ni se transformer.

38

La photo a quelque chose à voir avec le "crise de mort" qui commence au XIXème siècle ; aujourd'hui, c'est la façon que nous avons d'assumer la mort qui n'est plus dans l'ordre du religieux. Avec la photo, la mort devient asymbolique, hors religion, hors rituel, nous entrons dans "la mort plate" : horreur profonde de la mort, justement, sa platitude, son "rien à dire", rien à dire de la photo d'un être cher disparu que l'on ne peut approfondir ou transformer. Nous ne faisons que parler de ce "rien à dire".

39

La pensée de la mort est inséparable de la photo, elle nous fait revivre l'angoisse de la mort même si celle-ci à déjà eu lieu. Le temps de la pose vient bousculer mon temps de spectateur.

40

Le mode de lecture d'une photo est un mode privé, et donc le mode de réception des photographies même les plus impersonnelles (par exemple un reportage) est privé : l'âge de la photo correspond précisément à l'irruption du privé dans le public, ou d'une nouvelle valeur sociale : la publicité du privé.

43

Parfois, dans une visage, la photo fait apparaître ce qu'on ne perçoit jamais, un trait, un air de quelqu'un. La photo donne une vérité morcelée et qui tient du lignage, de la génétique ; cette identité, cette filiation est plus rassurante, plus forte, plus apaisante que l'identité civile, mais en même temps elle souligne malignement les différences entre les membres d'une même famille.

44

Blanchot disait que l'image doit être toute dehors, accessible et cependant mystérieuse, sans signification mais appelant la profondeur de tout sens possible. Si l'on n'approfondit pas la photo, c'est justement à cause de sa force d'évidence qui bloque en nous l'interprétation.

45

Lorsqu'il s'agit de la photo d'un être, et qui plus est d'un être aimé, l'enjeu est totalement différent : puisque la photo authentifie son existence, je veux retrouver cette personne en entier, c'est-à-dire en essence. La photo devient douloureuse parce qu'elle ne peut pas répondre à ce désir fou que par quelque chose d'indicible et d'évident : "l'air". L'air est comme le supplément intraitable de l'identité, peut-être est-il le reflet d'une valeur de vie : une photo d'Avedon nous fait lire un air de bonté. Quoiqu'il en soit, l'air nous permet de retrouver en photo une personne que nous avons connue et aimée.

46

La photo accomplit la confusion inouïe de la réalité(cela a été) et de la vérité (c'est ça !), elle porte l'effigie  à ce point fou où l'affect est garant de l'être.

47

L'évidence du noème de la photographie peut être sœur de la folie : la photo est une évidence poussée, comme si elle caricaturait l'existence de ce qu'elle représente. L'image, en phénoménologie, est un néant d'objet. La folie de la photo est de nous assurer du passé sans relais, immédiatement ; la photo devient alors un medium bizarre, une nouvelle forme d'hallucination. Image folle, frottée de réel.
L'émotion photographique a toujours quelque chose à voir avec la souffrance d'amour, ou plus précisément avec le sentiment de Pitié.

48

La société s'emploie à assagir la Photographie, à tempérer la folie qui la menace en en faisant d'abord un art, car aucun art n'est fou, ou encore en généralisant la photographie, en la grégarisant, en la banalisant : par ce biais, la société transforme nos vies en images et elle déréalise complètement le monde humain des conflits et des désirs comme dans ces boites de porno où le vice n'est plus présent qu'en image, où la jouissance passe par l'image. L'ennui nauséeux du monde qui s'en dégage appelle le cri des anarchismes, marginalismes et individualismes : abolissons les images, sauvons le désir immédiat !
On peut assagir la photo si son réalisme reste un réalisme relatif, tempéré par des habitudes esthétiques ou empiriques ; mais si ce réalisme est absolu, la photographie reste folle et retourne le cours du Temps dans un mouvement propre qu'on appellerait alors l'extase photographique.

Condensé de L'œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique, de Walter Benjamin, 1939

                L'évolution du capitalisme, c'est bien sûr l'exploitation renforcée des ouvriers, mais aussi l'instauration des conditions qui rendent possible son remplacement.
                L'art traditionnel reposait sur les concepts de création, de génie, d'éternité et de mystère, qui conduisent finalement à l'élaboration des faits dans un sens fasciste. La réflexion qui suit tend à le prouver, et propose des concepts qui sont complètement inutilisables dans un but fasciste.

I

                L'œuvre d'art a toujours été reproductible, que ce soit par la main, par l'empreinte, par la gravure sur bois... L'histoire de l'humanité amène à toujours perfectionner ces moyens de reproductions.
                Avec la photographie ( qui contient en elle le cinéma), le XIXème siècle atteint un niveau de reproduction technique tel qu'il peut s'appliquer à toutes les œuvres d'art du passé et d'en modifier de façon très profonde les modes d'action et aussi tel qu'il peut prendre une place parmi les arts.

II

                Quelle que soit la reproduction, il lui manquera toujours le hic et le nunc de l'œuvre d'art véritable : son existence propre dans son lieu propre ; c'est donc cela qui définit l'œuvre d'art, et elle seule subit le travail de l'histoire (ses altérations, son histoire économique...)
                Le hic et le nunc constituent son authenticité et fonde son autorité. On sait cependant que la reproduction photographique est techniquement capable de révéler des aspects imperceptibles à l'œil nu et qu'elle permet de déplacer l'original là où il ne se serait pas transporté, notamment de le diffuser et de le rapprocher du récepteur.
                La reproduction d'une œuvre ne remet pas en cause son existence mais déprécie son hic et son nunc, ce que l'œuvre d'art depuis son origine avait de transmissible : de sa durée matérielle à son témoignage historique.
                Tout cela se résume finalement dans la notion d'aura, qui dépérit dans la reproduction, l'objet reproduit se détachant du domaine de la tradition. La reproduction substitue la série à l'unique ; en s'offrant au récepteur dans la situation où il se trouve, elle actualise l'objet reproduit. Cet ébranlement de la tradition nous fait saisir l'aspect destructeur de ces nouvelles techniques de reproduction : la liquidation de la valeur traditionnelle de l'héritage culturel.

III

                Changer les modes de représentation, c'est aussi changer de manière de percevoir.  Si on appliquait la notion d'aura aux objets naturels, elle se définirait comme "l'unique apparition d'un lointain, si proche soit-il", c'est-à-dire comme la présence d'un objet éminemment lointain que l'art permet de pénétrer .
                La diffusion actuelle dans les masses du désir de percevoir l'aura des choses, de les rendre plus proches, provoque le déclin même de l'aura puisque cette diffusion a pour effet de déposséder toute phénomène de son unicité : chaque jour un plus grand nombre de personnes désire posséder l'objet d'aussi près que possible, donc dans sa reproduction. La reproduction est justement ce qui détruit l'aura, ce qui standardise l'unique.

IV

                L'aura est à l'origine issue de la fonction rituelle ancestrale de l'œuvre d'art ; la photographie détruit l'aura et toutes les notions attachées ; elle déplace l'œuvre d'art qui abandonne le rituel et se fonde alors sur la politique.

V

                On peut distinguer deux pôles de réception des œuvres d'art : la valeur cultuelle et la valeur d'exposition.

VI

                Dans la photographie, la valeur d'exposition prend le pas sur la valeur cultuelle mais celle-ci résiste, notamment dans la reproduction d'un visage humain, dans le saisissement d'une expression fugitive. Mais une fois l'homme absent , la photographie semble à la fois attester le réel et le prendre à témoin pour l'histoire, ce qui rend la légende indispensable.

VII

                Au XIXème siècle, la querelle qui contestait le statut artistique de la photographie témoigne d'un profond bouleversement de la valeur cultuelle par la reproductibilité technique, mais le siècle ne s'est pas aperçu que cette invention transformait le caractère général de l'art : perdant  son caractère magique et mystique, l'art perd tout semblant d'autonomie par rapport à la politique.

VIII

                L'acteur de théâtre présente en personne sa performance artistique à l'état définitif, alors que celle de l'acteur de cinéma réclame la médiation de nombreux appareils : par le cadre de la prise de vue et le montage, on destitue l'acteur de l'exclusivité de l'acte créatif. De plus, le jeu fixé par le film  ne changera pas selon les projections, le spectateur analyse donc l'œuvre comme un expert devant un document (et non plus un amateur devant une performance), attitude qu'on ne peut pas adopter avec des œuvres cultuelles, qui exigent une distance respectueuse.

IX

                L'acteur joue devant une machine et une machine jouera devant les spectateurs, il renonce ainsi à son aura ; même au moment de jouer, l'acteur de cinéma ne s'incarne (action magique s'il en fut, action christique) jamais dans son personnage.

X

                Pour l'acteur de cinéma, le capitalisme remplace l'aura par "la personnalité" qui se réduit "au charme faisandé de son caractère mercantile". Si le cinéma joue le jeu du capitalisme, on ne peut attendre de lui qu'une remise en cause des conceptions traditionnelles de l'art, à défaut de remettre en cause les rapports sociaux ou les rapports de propriété.
                Le rapport du nombre d'artistes et du nombre de spectateurs est bouleversé par l'accès massif de nombreux spectateurs du côté des artistes : la différence entre auteur et spectateur est en voie de devenir de moins en moins fondamentale.

XI

                Parce que le cinéma a perdu son aura et parce que son langage - auquel nous avons fini par nous habituer - est véritablement improbable et moins naturel que celui du cinéma, il doit, pour conserver l'illusion, user de toujours plus de technique d'illusion.

XII

                La reproductibilité de l'œuvre d'art change le rapport des spectateurs à son égard : devant les arts politiques comme le cinéma, le public adopte un comportement instinctivement bien plus bienveillant que par exemple devant la peinture. En effet, les plaisirs du spectacle et de l'expérience s'associent directement aux plaisirs de la critique ; qui plus est, au cinéma, les réactions individuelles prennent en compte dès le départ leur transformation en un phénomène de masse et se contrôlent mutuellement.

XIII

                Le cinéma a enrichi notre attention aux détails de la physionomie humaine ou aux réalités d'une discussion banale, et ce parce qu'il permet une analyse bien plus exacte et sous un grand nombre de points de vue et nous ouvre par là un champ de réalité immense.

XIV

                L'œuvre d'art évolue dans l'histoire selon trois axes : d'abord selon les nouvelles techniques qu'elle s'approprie régulièrement (la photographie en est un bon exemple), puis selon les nouveaux effets recherchés par les artistes qui se banalisent ensuite et doivent se renouveler (la volonté des dadaïstes par exemple de détruire la valeur cultuelle de l'art, avant que le cinéma ne le fasse massivement) et enfin selon le changement du mode de réception de la société (comme les rassemblements pour les stéréoscopies juste avant l'invention du cinéma).
                L'œuvre d'art suscite une demande, en un temps qui n'est pas mûr pour qu'elle reçoive satisfaction : pour reprendre l'exemple des dadaïstes, qui ont voulu détruire le recueillement bourgeois devant l'art pour le remplacer par le divertissement, c'est historiquement la naissance de l'esthétique du choc, qui sera plus tard l'esthétique du cinéma.

XV

                Dans la masse, la quantité est devenue qualité. Le recueillement fait que celui regarde une œuvre d'art s'y abîme alors que par le divertissement et la réception collective, la masse accueille en elle l'œuvre. L'architecture d'ailleurs s'est toujours caractérisée par cette double réception : par la perception, certes, mais aussi par l'usage, c'est-à-dire par la réception tactile, par l'accoutumance. Aujourd'hui, c'est le mode visé par le cinéma, la réception tactile, inconsciente, distraite.

Epilogue

                Le fascisme, pour organiser les masses sans leur permettre de se révolter trouve une solution en leur permettant de s'exprimer sans leur donner la possibilité d'agir. Cette expression creuse se réalise le plus parfaitement dans une esthétisation de la politique par un appareil produisant des valeurs cultuelles. Cette esthétisation de la politique culmine dans la guerre, qui fournit un but aux grands mouvements prolétaires sans agir sur le système politique, comme une catharsis de masse
                A l'esthétisation de la politique fasciste, le communisme répond par la politisation de l'art.

Des chapelets de pendus

"Tous ces pauvres gens morfondus,
Roulant des pensers qu'on ignore,
Dans des tourbillons éperdus
Voltigent, palpitants encore.
Le soleil levant les dévore.
Regardez-les, cieux éblouis,
Danser dans les feux de l'aurore.
C'est le verger du roi Louis.

Ces pendus, du diable entendus,
Appellent des pendus encore.
Tandis qu'aux cieux, d'azur tendus,
Où semble luire un météore,
La rosée en l'air s'évapore,
Un essaim d'oiseaux réjouis
Par-dessus leur tête picore.
C'est le verger du roi Louis."

Condensation

de Image et phantasmes

de Robert Castel, 

article de conclusion à
Un art moyen 

publié sous la direction de Bourdieu

                 

           

               Ce qui frappe dans la photographie, et ce qui est donc intéressant, c'est qu'elle entretient un rapport très puissant et très ambivalent avec beaucoup de gens : dès l'année de son invention, elle a été à la fois reçue comme une réponse à un besoin vital et, dans le même temps, elle était violemment rejeté comme sacrilège par des intellectuels comme Baudelaire, par exemple. La photographie a toujours eu une souplesse d'usage et d'interprétation incroyable, mais aussi une résistance profonde et obstinée à une lecture unilatérale. La photographie est toujours complexe, ainsi socialement elle exprime toujours plus que ce qu'elle représente, symbolisant les valeurs profondes d'un groupe. Complexe et jamais neutre, la photographie provoque des réactions parfois hors normes parce qu'elle est l'intermédiaire entre l'objectivité officielle et le phantasme pathologique, parce qu'elle révèle l'ambivalence profonde de l'homme à son image.

                

                I Un symbole surinvesti

               

               Représentant la réalité, la photographie peut parfois paradoxalement s'affranchir du réel et devenir le support à une rêverie délibérée ; mais si cette rêverie est possible, c'est pour mieux répondre aux exigences du principe freudien de réalité : la photographie assume alors, à l'instar de l'imagination en général, la fonction de revanche par rapport au réel. Malgré son absolue irréalité par rapport à nos perceptions, la photographie peut provoquer la rêverie grâce à son rapport particulier avec la présence et l'absence : en effet, la photographie est ce médium qui montre, par un objet présent, un objet absent en tant qu'il est absent ; dans un vertige temporel, la photographie exige un rapport au temps très élaboré puisqu'elle représente un moment présent à l'instant où il bascule dans le passé.

                La photographie est aussi un choix volontaire, un tri conscient dans le champ de la perception ; elle est alors une classification volontaire du passé, de ce qui est digne d'être conservé, de ce qui est donc perçu comme digne d'être photographié, selon des normes idéologiques, éthiques et esthétiques : elle exprime un jugement d'importance, elle est le symbole d'un ethos de groupe.

                Mais la photographie n'est pas un moyen de représentation comme les autres, on découvre à son égards des résistances profondes : par exemple, le scandale provoqué par les premières photos  de nus, pourtant en tout point semblables aux peintures et aux sculptures, révèle l'aspect agressif de la photographie, comme si elle véhiculait plus de signification que la peinture, ou comme si, objet plus familier, on ne parvenait plus à distancier assez la photographie. En fait, ce n'est pas l'objectivité qu'exprime la photographie, c'est l'authenticité : la photographie ne reproduit pas un événement, elle le fixe, c'est-à-dire qu'elle a réussi à supprimer l'étape de la reproduction intentionnelle (l'intentionnalité est alors rejetée avant et après l'acte de reproduction, laissée tout entière à la technique). Elle est ainsi investie d'un coefficient de réalité concrète très important, ce qui lui permet d'approcher le modèle réel le plus près possible de l'imagination.

                En tant qu'elle est l'absence réelle, la présence familière et authentique de la réalité en son absence, la photographie entretient aussi un rapport ambigu avec la justice : elle peut à la fois être son alliée en tant que témoignage judiciaire et son ennemi en tant qu'elle menace le droit à l'image. Le fait même que ce concept de droit à l'image ait pu être accepté alors qu'il va à l'encontre des principes du libéralisme économique omniprésent est la preuve que la photographie touche un noyau de l'intimité qui résiste et qui peut provoquer des réactions irrationnelles, révélant le rapport conflictuel de l'homme avec son image (dans l'inconscient collectif, des mythes comme celui d'Orphée ou de Narcisse traduisent la peur de l'homme d'être mis en danger par son image). Ainsi, la photographie semble recouvrir le champ des conduites magiques les plus archaïques comme, par exemple, quand elle est utilisée comme substitut à la réalité.

               

               II Phantasmes latents et images manifestes

               

               Par ce biais, la photographie semble toucher aux pathologies psychanalytiques et, même si dans les faits il semble que le symbole photographique et le symbole pathologiques ne soient pas du même ordre, que le nombre de personnes qui ont effectivement des relations pathologiques graves avec la photographie est petit, ces relations logiques de cas-limites pourront par la suite nous éclairer sur le "comportement normal" que la plupart des gens entretiennent avec la photographie.

                Ainsi,  alors que toute pathologie de l'imagination se caractérise par la coupure chronologique du passé, la photographie est la cristallisation a-temporelle d'un événement, c'est-à-dire que dans la photographie, la temporalité fixée n'est plus un devenir, mais un discontinu sans succession, : la photographie organise en fait une temporalité détemporalisée. De même, la perversion est définie en tant que phantasme qui a perdu son caractère ludique, en tant que brouillage de la frontière entre imaginaire et réel de telle sorte que la satisfaction réelle s'accomplisse sur des objets imaginaires, notamment dans le cas de fantasmagories érotiques et fétichistes  or, la photographie semble se prêter au rôle de support du fétichisme étant donné sa forte propension à déréaliser ce qu'elle représente, à le couper du réel.

                La perversion sexuelle est aussi l'impuissance à socialiser son désir, et l'on comprendra aisément que la photographie pornographique, c'est l'image d'un corps sans le danger de sa liberté. La photographie favorise donc à la fois les perversions narcissiques et les perversions de l'altérité, à la fois l'exhibitionnisme et le voyeurisme.

                Mais comme nous le disions, pour de nombreuses raisons, la photographie bloque l'accès aux pathologies. A l'exact milieu entre rêverie opaque et symbolisme objectif, finalement plus fantasmatique que phantasmatique, l'image photographique est intéressante parce qu'elle présente beaucoup d'homologies avec l'image inconsciente, proposant à la fois  un sens et une traduction du réel.

               

               III Exorcisme et sublimation

               

               La symbolique de la photographie s'enrichit aussi d'être mise en contact avec la société dans laquelle elle évolue : art visuel moderne, elle favorise évidemment la vue, que nous percevons comme le plus noble des sens parce qu'il permet la distance et la contemplation ; la fixation affective se fait à distance et par le fait même de cette distance, c'est-à-dire  par sublimation.

                Cependant, la photographie s'oppose aux pathologies névrotiques du temps parce qu'elle est le médium qui organise la temporalité et qui lutte rationnellement contre la fuite du temps ; tout au plus induira-t-elle un comportement  nostalgique. La photographie reste toujours du côté social de la contemplation, c'est pourquoi elle a été tolérée et même promue par la société ; et si elle entretient des rapports avec des pathologies psychanalytiques, c'est peut-être parce qu'elle joue ce que la maladie mentale prend si tragiquement au sérieux, peut-être montrant les phantasmes pour les exorciser. Ainsi, dans le rapport de l'homme au temps, l'homme doit conjurer non seulement la mort mais aussi toute expérience de la temporalité (l'éloignement, le changement affectif, le vieillissement...) et pour cela, la photographie est une hygiène mentale : on se garantir sur son passé en se construisant son musée personnel, on tente de se souvenir pour pouvoir oublier avec bonne conscience.

La photographie est à la fois une activité intime et une activité qui se réalise dans une légitimation sociale, elle assume ainsi une fonction intermédiaire dans la régulation et la discipline de la vie subjective : par exemple, dans le travail du deuil, la photographie occupe un cérémonial à fonction sociale, aide l'être cher "à vivre dans le souvenir", seule manière de rationaliser la mort et de continuer à vivre.

                En tant qu'expression de l'intime devant la société, la photographie bien sûr n'est jamais parfaite ; cette imperfection fonde peut-être finalement son ambivalence : ce que symboliserait alors la photographie, serait le vertige d'une subjectivité qui n'a pas de langage mais qui, parce qu'elle représente toujours le réel, empêche le basculement dans la pathologie psychanalytique.

La revanche de l'immortel

 Pour les puristes, le texte intégral de Duhamel :

"C’est un divertissement d’ilotes, un passe-temps d’illettrés, de créatures misérables, ahuries par leur besogne et leurs soucis. C’est, savamment empoisonnée, la nourriture d’une multitude que les Puissances de Moloch ont jugée, condamnée et qu’elles achèvent d’avilir.
Un spectacle qui ne demande aucun effort, qui ne suppose aucune suite dans les idées, ne soulève aucune question, n’aborde sérieusement aucun problème, n’allume aucune passion, n’éveille au fond des cœurs aucune lumière, n’excite aucune espérance, sinon celle, ridicule, d’être un jour « star » à Los Angeles.
Le dynamisme même du cinéma nous arrache les images sur lesquelles notre songerie aimerait s’arrêter. Les plaisirs sont offerts au public sans qu’il ait besoin d’y participer autrement que par une molle et vague adhésion. Ces plaisirs se succèdent avec une rapidité fébrile, si fébrile même que le public n’a presque jamais le temps de comprendre ce qu’on lui glisse sous le nez. Tout est disposé pour que l’homme n’ait pas lieu de s’ennuyer, surtout ! Pas lieu de faire acte d’intelligence, pas lieu de
discuter, de réagir, de participer d’une manière quelconque. Et cette machine terrible, compliquée d’éblouissements, de luxe, de musique, de voix humaines, cette machine d’abêtissement et de dissolution compte aujourd’hui parmi les plus étonnantes forces du monde. J’affirme qu’un peuple soumis pendant un demi-siècle au régime actuel des cinémas américains s’achemine vers la pire décadence. J’affirme qu’un peuple hébété par des plaisirs fugitifs, épidermiques, obtenus sans le moindre effort intellectuel, j’affirme qu’un tel peuple se trouvera, quelque jour, incapable de mener à bien une œuvre de longue haleine et de s’élever, si peu que ce soit, par l’énergie de la pensée. J’entends bien que l’on m’objectera les grandes entreprises de l’Amérique, les gros bateaux, les grands buildings. Non! Un building s’élève de deux ou trois étages par semaine.
Il a fallu vingt ans à Wagner pour construire la Tétralogie, une vie à Littré pour édifier son dictionnaire. Jamais invention ne rencontra, dès son aurore, intérêt plus général et plus ardent. Le cinéma est encore dans son enfance, je le sais. Mais le monde entier lui a fait crédit. Le cinématographe a, dès son début, enflammé les imaginations, rassemblé des capitaux énormes, conquis la collaboration des savants et des foules, fait naître, employé, usé des talents innombrables, variés, surprenants. Il a déjà son martyrologe. Il consomme une effarante quantité d’énergie, de courage et d’invention. Tout cela pour un résultat dérisoire. Je donne toute la bibliothèque cinématographique du monde, y compris ce que les gens de métier appellent pompeusement leurs « classiques », pour une pièce de Molière, pour un tableau de Rembrandt, pour une fugue de Bach...
Toutes les œuvres qui ont tenu quelque place dans ma vie, toutes les œuvres d’art dont la connaissance a fait de moi un homme représentaient, d’abord, une conquête. J’ai dû les aborder de haute lutte et les mériter après une fervente passion. Il n’y a pas lieu, jusqu’à nouvel ordre, de conquérir l’œuvre cinématographique. Elle ne soumet notre esprit et notre cœur à nulle épreuve. Elle nous dit tout de suite tout ce qu’elle sait. Elle est sans mystère, sans détours, sans tréfonds, sans réserves. Elle s’évertue pour nous combler et nous procure toujours une pénible sensation d’inassouvissement. Par nature, elle est mouvement; mais elle nous laisse immobiles, appesantis et comme paralytiques.
Beethoven, Wagner, Baudelaire, Mallarmé, Giorgione, Vinci – je cite pêle-mêle, j’en appelle six, il y en a cent, voilà vraiment l’art. Pour comprendre l’œuvre de ces grands hommes, pour en exprimer, en humer le suc, j’ai fait, je fais toujours des efforts qui m’élèvent au-dessus de moi et qui comptent parmi les plus joyeuses victoires de ma vie. Le cinéma parfois m’a diverti, parfois même ému ; jamais il ne m’a demandé me surpasser. Ce n’est pas un art, ce n’est pas l’art."

Georges Duhamel, Scènes de la vie future

La critique des dandys

   "Dans ces jours déplorables, une industrie nouvelle se produisit, qui ne contribua pas peu à confirmer la sottise dans sa foi et à ruiner ce qui pouvait rester de divin dans l’esprit français. Cette foule idolâtre postulait un idéal digne d’elle et approprié à sa nature, cela est bien entendu. En matière de peinture et de statuaire, le Credo actuel des gens du monde, surtout en France (et je ne crois pas que qui que ce soit ose affirmer le contraire), est celui-ci : « Je crois à la nature et je ne crois qu’à la nature (il y a de bonnes raisons pour cela). Je crois que l’art est et ne peut être que la reproduction exacte de la nature (une secte timide et dissidente veut que les objets de nature répugnante soient écartés, ainsi un pot de chambre ou un squelette). Ainsi l’industrie qui nous donnerait un résultat identique à la nature serait l’art absolu. » Un Dieu vengeur a exaucé les vœux de cette multitude. Daguerre fut son Messie. Et alors elle se dit : « Puisque la photographie nous donne toutes les garanties désirables d’exactitude (ils croient cela, les insensés !), l’art, c’est la photographie. » A partir de ce moment, la société immonde se rua, comme un seul Narcisse, pour contempler sa triviale image sur le métal. Une folie, un fanatisme extraordinaire s’empara de tous ces nouveaux adorateurs du soleil. D’étranges abominations se produisirent. En associant et en groupant des drôles et des drôlesses, attifés comme les bouchers et les blanchisseuses dans le carnaval, en priant ces héros de vouloir bien continuer, pour le temps nécessaire à l’opération, leur grimace de circonstance, on se flatta de rendre les scènes, tragiques ou gracieuses, de l’histoire ancienne. Quelque écrivain démocrate a dû voir là le moyen, à bon marché, de répandre dans le peuple le goût de l’histoire et de la peinture, commettant ainsi un double sacrilège et insultant à la fois la divine peinture et l’art sublime du comédien. Peu de temps après, des milliers d’yeux avides se penchaient sur les trous du stéréoscope comme sur les lucarnes de l’infini. L’amour de l’obscénité, qui est aussi vivace dans le cœur naturel de l’homme que l’amour de soi-même, ne laissa pas échapper une si belle occasion de se satisfaire. [...]
   Comme l’industrie photographique était le refuge de tous les peintres manqués, trop mal doués ou trop paresseux pour achever leurs études, cet universel engouement portait non seulement le caractère de l’aveuglement et de l’imbécillité, mais avait aussi la couleur d’une vengeance. Qu’une si stupide conspiration, dans laquelle on trouve, comme dans toutes les autres, les méchants et les dupes, puisse réussir d’une manière absolue, je ne le crois pas, ou du moins je ne veux pas le croire ; mais je suis convaincu que les progrès mal appliqués de la photographie ont beaucoup contribué, comme d’ailleurs tous les progrès purement matériels, à l’appauvrissement du génie artistique français, déjà si rare. La Fatuité moderne aura beau rugir, éructer tous les borborygmes de sa ronde personnalité, vomir tous les sophismes indigestes dont une philosophie récente l’a bourrée à gueule-que-veux-tu, cela tombe sous le sens que l’industrie, faisant irruption dans l’art, en devient la plus mortelle ennemie, et que la confusion des fonctions empêche qu’aucune soit bien remplie. La poésie et le progrès sont deux ambitieux qui se haïssent d’une haine instinctive, et, quand ils se rencontrent dans le même chemin, il faut que l’un des deux serve l’autre. S’il est permis à la photographie de suppléer l’art dans quelques-unes de ses fonctions, elle l’aura bientôt supplanté ou corrompu tout à fait, grâce à l’alliance naturelle qu’elle trouvera dans la sottise de la multitude. Il faut donc qu’elle rentre dans son véritable devoir, qui est d’être la servante des sciences et des arts, mais la très humble servante, comme l’imprimerie et la sténographie, qui n’ont ni créé ni suppléé la littérature. Qu’elle enrichisse rapidement l’album du voyageur et rende à ses yeux la précision qui manquerait à sa mémoire, qu’elle orne la bibliothèque du naturaliste, exagère les animaux microscopiques, fortifie même de quelques renseignements les hypothèses de l’astronome. [...] Mais s’il lui est permis d’empiéter sur le domaine de l’impalpable et de l’imaginaire, sur tout ce qui ne vaut que parce que l’homme y ajoute de son âme, alors malheur à nous !"

Charles Baudelaire in  

Le public moderne et la photographie

(texte intégral)

La critique des immortels

"[Le cinéma] est un divertissement d'ilotes, un passe-temps d'illettrés, de créatures misérables, ahuris par leur besogne et leurs soucis [...], un spectacle qui ne demande aucun effort, qui  ne suppose aucune suite dans les idées, ne soulève aucune question, n'aborde sérieusement aucun problème, n'allume aucune passion, n'éveille au fond des cœurs aucune lumière, n'excite aucune espérance, sinon celle, ridicule, d'une un jour "star" à Los Angeles."

George Duhamel, cité par Walter Benjamin in 

L'œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique

[la suite des débats]

Au mocassin le verbe

"Tu me suicides, si docilement.
Je te mourrai pourtant un jour.
Je connaîtrons cette femme idéale
et lentement je neigerai sur sa bouche.
Et je pleuvrai sans doute même si je fais tard,
même si je fais beau temps.
Nous aimez si peu nos yeux
et s'écroulerai cette larme sans
raison bien entendu et sans tristesse.
Sans."

La nuit des hommes

"Ma femme à la chevelure de feu de bois
Aux pensées d'éclairs de chaleur
A la taille de sablier
Ma femme à la taille de loutre entre les dents du tigre
Ma femme à la bouche de cocarde et de bouquet d'étoiles de
dernière grandeur
Aux dents d'empreintes de souris blanche sur la terre blanche
A la langue d'ambre et de verre frottés
Ma femme à la langue d'hostie poignardée
A la langue de poupée qui ouvre et ferme les yeux
A la langue de pierre incroyable
Ma femme aux cils de bâtons d'écriture d'enfant
Aux sourcils de bord de nid d'hirondelle
Ma femme aux tempes d'ardoise de toit de serre
Et de buée aux vitres
Ma femme aux épaules de champagne
Et de fontaine à têtes de dauphins sous la glace
Ma femme aux poignets d'allumettes
Ma femme aux doigts de hasard et d'as de coeur
Aux doigts de foin coupé
Ma femme aux aisselles de martre et de fênes
De nuit de la Saint-Jean
De troène et de nid de scalares
Aux bras d'écume de mer et d'écluse
Et de mélange du blé et du moulin
Ma femme aux jambes de fusée
Aux mouvements d'horlogerie et de désespoir
Ma femme aux mollets de moelle de sureau
Ma femme aux pieds d'initiales
Aux pieds de trousseaux de clés aux pieds de calfats qui boivent
Ma femme au cou d'orge imperlé
Ma femme à la gorge de Val d'or
De rendez-vous dans le lit même du torrent
Aux seins de nuit
Ma femme aux seins de taupinière marine
Ma femme aux seins de creuset du rubis
Aux seins de spectre de la rose sous la rosée
Ma femme au ventre de dépliement d'éventail des jours
Au ventre de griffe géante
Ma femme au dos d'oiseau qui fuit vertical
Au dos de vif-argent
Au dos de lumière
A la nuque de pierre roulée et de craie mouillée
Et de chute d'un verre dans lequel on vient de boire
Ma femme aux hanches de nacelle
Aux hanches de lustre et de pennes de flèche
Et de tiges de plumes de paon blanc
De balance insensible
Ma femme aux fesses de grès et d'amiante
Ma femme aux fesses de dos de cygne
Ma femme aux fesses de printemps
Au sexe de glaïeul
Ma femme au sexe de placer et d'ornithorynque
Ma femme au sexe d'algue et de bonbons anciens
Ma femme au sexe de miroir
Ma femme aux yeux pleins de larmes
Aux yeux de panoplie violette et d'aiguille aimantée
Ma femme aux yeux de savane
Ma femme aux yeux d'eau pour boire en prison
Ma femme aux yeux de bois toujours sous la hache
Aux yeux de niveau d'eau de niveau d'air de terre et de feu."

états anticipés ou retardés

6 août :
"La quête de l'exotisme se ramène à la collection d'états anticipés ou retardés d'un état familier."

il déplace mais aussi déclasse.

23 juillet :
"Un voyage s'inscrit simultanément dans l'espace, dans le temps, et dans la hiérarchie sociale. Chaque impression n'est définissable qu'en la rapportant solidairement à ces trois axes, et comme l'espace possède à lui seul trois dimensions, il en faudrait au moins cinq pour se faire du voyage une représentation adéquate. J'éprouve des changements : cette chaleur tranquille et humide affranchit mon corps de l'habituel poids de la laine et supprime l'opposition (que je découvre rétrospectivement comme une des constantes de ma civilisation) entre la maison et la rue ; d'ailleurs j'apprendrais vite que c'est seulement pour en introduire une autre, entre l'homme et la brousse. J'étais pauvre et je suis riche. En même temps qu'il transporte à des milliers de kilomètres, le voyage fait gravir ou descendre quelques degrés dans l'échelle des statuts. Il déplace, mais aussi déclasse."

Claude Lévi-Strauss in Tristes Tropiques

4 juillet :
"Ce qu'on cherche; c'est un mode de présence dans le discours du politique qui ne soit pas ressassant."